Camillo Tutini
De’ pittori, scultori, architetti, miniatori et ricamatori napolitani e regnicoli
A cura di Laura Giuliano 

Presentazione di Francesco Caglioti 
Matera, Edizioni Giannatelli, 2021

Recensione di Giovanni Mazzaferro

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Lieta sorpresa, viene ripubblicato dopo decenni il manoscritto di Camillo Tutini su De’ pittori, scultori, architetti, miniatori et ricamatori napolitani e regnicoli, a cura di Laura Giuliano e per i tipi di un piccolo, ma prezioso editore materano, le Edizioni Giannatelli. La storia moderna del manoscritto (non ignoto a Bernardo De Dominici che lo citò nelle sue Vite di metà Settecento è presto fatta: fu pubblicato per la prima volta da un giovane Benedetto Croce in Napoli Nobilissima (1898); nel 1958 Ottavio Morisani ne fornì tre versioni differenti in Letteratura artistica a Napoli tra il ‘400 ed il ‘600. Tutti e tre gli esemplari erano (e sono) custoditi all’interno della cosiddetta biblioteca Brancacciana, oggi presso la Biblioteca Nazionale di Napoli.

Anche Laura Giuliano offre la trascrizione delle tre versioni, in ordine cronologico di redazione (rispettivamente ms. Branc. VI.B.10, ms. Branc. III D.10 e miscellanea brancacciana II.A.8), ma lo fa completando la documentazione (ad esempio, della seconda versione, è fornita la parte iniziale del manoscritto, che era ignota a Morisani e che la curatrice ha rintracciato personalmente) e contestualizzandola in maniera impeccabile. Benedetto Croce, ad esempio, riteneva che il De’ pittori fosse un testo destinato a essere inserito all’interno dell’Anatomico discorso, altra opera di Tutini “in cui si discorre in distinte categorie dei teologi, degli oratori sacri, dei fisici e medici, e così via, della città di Napoli” (p. XXVI), mentre Giuliano dimostra che doveva far parte dell’inedita La Porta di San Giovanni Laterano, nella sezione immediatamente successiva alla rassegna dei poeti napoletani e del Regno.

Anatomico discorso e Porta di San Giovanni Laterano fanno parte di una sterminata produzione di ordine storiografico, agiografico, genealogico che Tutini coltivò per tutta la vita. Non tutti gli elementi relativi alla sua biografia sono chiari e, senza dubbio, la cosa è resa ancor più difficoltosa dallo stato caotico in cui le sue carte furono conservate in biblioteca Brancacciana. Sappiamo però che, negli anni finali della sua vita (1594-1666), ossia dopo la rivolta di Masaniello e la Real Repubblica Napoletana (1647) Tutini, la cui antipatia nei confronti del dominio spagnolo era ben nota, trovò più opportuno trasferirsi a Roma, come molti altri esuli napoletani, dove – ed è questa un’altra acquisizione che si deve a Giuliano – fece parte attivamente della vita culturale e accademica cittadina. Il cardinal Brancaccio, senza dubbio alcuno, fu un punto di riferimento indispensabile; non da trascurare è anche la frequentazione del mondo barberiniano. Tutini (sacerdote e non monaco certosino come si tendeva a ritenere) molto pubblicò, ma sicuramente ricco non divenne e probabilmente non ebbe tutte le soddisfazioni a cui ambiva. Tutte le fonti contemporanee sono concordi, ad esempio, nel dire che morì in sostanziale miseria (p. L); se è vero che fu molto lodato (ma anche oggetto di cattiva stampa) per le sue capacità di storiografo, va pur detto che quando gli fu concessa una cappellania a San Lorenzo in Damaso (1655), Tutini la rifiutò perché la rendita non sarebbe stata sufficiente a soddisfare le sue esigenze, e, anzi, avrebbe comportato l’esborso anticipato di denaro a fronte del percepimento ritardato delle somme annualmente spettanti (p. XLIX). Né, d’altra parte, il cardinal Brancaccio volle o fu in grado di assicurargli ciò a cui Tutini realmente aspirava, ossia la nomina a custode della biblioteca della Regina di Svezia (p. XCIV).

Tutini e il perché di un’opera

Tutini, si diceva, fu soprattutto storiografo, raccogliendo una tradizione napoletana proveniente da Giovanni Antonio Summonte (1538/42-1602) e da Bartolomeo Chioccarello. Giuliano è tuttavia molto scettica sulla tradizione che vuole Camillo cooptato da quest’ultimo nel progetto dell’Archivio della Real Giurisdizione. Coglie comunque l’occasione per espungere dal catalogo delle opere di Tutini una serie di manoscritti che attribuisce invece, in maniera convincente, alla penna di Chioccarello (pp. LIX e seguenti). Tuttavia la formazione storiografica di Tutini va ben tenuta presente quand’egli si avventura in un territorio per lui sostanzialmente inesplorato come quello degli artefici di manufatti artistici. Sotto questo punto di vista, il De’ pittori dimostra tutti i limiti di un autore che ha poca dimestichezza con la visione diretta dell’opera d’arte. Va inquadrato, innanzi tutto, nell’ambito della redazione della Porta di San Giovanni. La Porta di San Giovanni altro non era, nella realtà, che la porta di Roma da cui entravano i viaggiatori provenienti dal sud Italia, in contrapposizione a Porta del Popolo, da cui entravano i forestieri provenienti da nord. La scelta del titolo è spiegata sin dalla premessa: nel corso del concistoro del gennaio 1664 il (nuovo) cardinale Girolamo Boncompagni si era dichiarato di origini bolognesi, quand’invece era nato a Napoli da genitori napoletani (in realtà le cose non stavano esattamente così, e i Boncompagni avevano origini bolognesi; Girolamo peraltro era arcivescovo della città felsinea). La circostanza aveva fatto emergere presso la corte pontificia l’esistenza di un diffuso pregiudizio antinapoletano (“quasi che dir volesse che la città e Regno di Napoli fusse un seminario di gente communale e trista, e che detto cardinale havesse a schifo di nominarsi napolitano”), motivo per cui, sollecitato da amici, Tutini aveva deciso di parlare delle grandezze del Regno di Napoli e – diremmo oggi – delle sue eccellenze, dimostrando che dalla Porta di San Giovanni erano entrati e continuavano a entrare menti brillanti che avevano dato lustro alla città di Roma.

La Porta di San Giovanni, insomma, è uno scritto partigiano (forse voluto dal cardinal Brancaccio) e tale è anche la sezione De’ pittori, scultori, architetti, miniatori et ricamatori, che si risolve in una celebrazione degli artisti del regno, a confutazione di “quello che dicono li pittori lombardi et altri, li quali pensano di oscurare la gloria de’ famosi pittori napolitani e regnicoli e fanno pompa ne’ loro scritti con celebrare alcuni loro pittori nationali che non sapeano tenere né il lapis né il pennello in mano, che più tosto sembravano imbianchatori che pittori” (p. 28).

La curatrice ritiene di cogliere dalla premessa il termine post quem (il 1664) per la redazione dell’opera. Confesso che, pur essendo evidente che siamo in quel torno di anni, non sono convintissimo della circostanza: non è affatto detto, ad esempio, che la parte iniziale della Porta di San Giovanni non sia stata scritta per ultima, e, d’altro canto, conosciamo benissimo esempi (primo fra tutti quello relativo alla cena in Palazzo Farnese nel 1547 che sarebbe stata decisiva per la redazione delle Vite vasariane) di semplice finzione letteraria, abbondantemente smentiti dai fatti. Mi pare inconsueto semmai – e comunque mi stupisce – un attacco così diretto nei confronti del cardinal Boncompagni.

Le fonti

Di fronte a un’opera come i De’ pittori, Giuliano si comporta in maniera impeccabile; ne ricerca le dipendenze, gli apporti personali e il recepimento, non dimenticando di sottolineare come, pur nella loro stringatezza, le indicazioni sugli autori e sulle loro opere siano le prime in un mondo come quello napoletano che conosce ampia fortuna nel genere delle guide cittadine, ma che deve attendere in sostanza De Dominici per una ricostruzione storica basata sulle biografie d’artista. Ben si capisce, dunque, perché fra le fonti di Tutini compaia la Napoli sacra di Cesare d’Engenio (1624): “La carenza di precedenti da seguire e l’unicità del testo dengeniano spiegano per quale motivo Tutini vi abbia attinto a piene mani, sebbene ciò non autorizzi a relegare il De’ pittori a un lavoro di mera compilazione di estratti desunti dalla Napoli sacra” (p. LXXXI). Nell’ambito della letteratura napoletana a cui Tutino attinge si segnalano poi l’Historia della città e Regno di Napoli di Giovanni Antonio Summonte (p. LXXXII) e  l’Historia napoletana di Francesco de Pietri (cfr. p. LXXXVII). Vi sono poi le opere a cui il sacerdote napoletano ricorre a volte esplicitamente, a volte no. Non vi è dubbio che una di queste – la principale – siano le Vite del Vasari consultate in edizione Manolessi (1647). Credo sia molto interessante la notazione in merito al fatto che, nonostante lo spirito esplicitamente partigiano delDe’ pittori (e della Porta di San Giovanni destinata a contenerlo) non emerga mai nel testo un’aperta contestazione dell’opera dell’aretino, quando, pure, ce lo saremmo aspettati. È il caso, ad esempio, della nota disputa dell’invenzione della pittura a olio, che Tutini riconduce a Colantonio (anzi, a uno dei due Colantoni che animano il suo manoscritto,  travisando D’Engenio); stupisce che – come abbiamo già visto – Tutini si scagli contro ciò che dicono “i pittori lombardi et altri”, più che a mascherare un bersaglio, individuandone un altro (Lomazzo? qualche veneziano?). Certo decisamente più polemici di Tutini furono De Dominici, ma lo stesso padre Resta nelle postille sul Viceregno che ha recentemente commentato Luca Pezzuto. Qui, semmai, si assiste a recuperi e a travisamenti, a volte in perfetta buona fede, a volte no. Nel primo caso ricade l’ “Angelo Polo di Terra di Lavoro” citato da Tutini che deriva da un “Agnol di Polo, che di terra lavorò” nominato da Vasari fra gli allievi del Verrocchio (p. XCI); nel secondo Giacomo da Cotignola, assoldato fra gli artefici napoletani evidentemente per puri scopi municipalistici.

I limiti e gli apporti personali

Lo scambio fra Angelo Polo e Agnol Polo dimostra , se mai ve ne fosse stato bisogno, che Tutini aveva una cultura fondamentalmente storiografica e letteraria. Sicuramente attingeva da testi e ben poco vide di persona (anche perché, all’epoca, si trovava a Roma e non poteva rientrare a Napoli). La curatrice si è sobbarcata la fatica di cercare se, fra i tanti scritti del sacerdote, emergessero tracce di quale fosse il ruolo assegnato all’arte dall’erudito napoletano. Non ci si stupisce nel vedere che il manufatto artistico viene assimilato, di fatto, al documento archivistico (ad esempio nel tentativo di recuperare i lineamenti di qualche sovrano o di qualche santo); a questo interesse può essere ricondotto anche l’interesse per le catacombe e, più in generale, per i primitivi. Proprio per questo, particolare attenzione va dedicata a quelli che sembrano essere apporti personali (pp. XCIX-CIII). Naturalmente, è possibilissimo che si tratti di informazioni, peraltro scarne, tratte da fonti a noi sconosciute; o che siano state chieste e riferite da terzi, come il sacerdote fece in altri contesti e per altre opere. Ma non si può negare che De Dominici, pur dichiarandosi poco propenso ad accordare fiducia ai letterati quando scrivono di cose artistiche, dimostri di aver letto il De’ pittori e ne faccia uso proficuo nelle sue Vite. Nell’ambito della storiografia artistica napoletana – è, in sostanza, la tesi di Laura Giuliano – sia la Napoli sacra di D’Engenio sia le Vite di De Dominici hanno trovato un loro ruolo ben definito, che, fino a oggi, lo scritto di Tutini si è visto negare, essendo considerato una mera compilazione di notizie fornite da D’Engenio. Con tutti i limiti che la curatrice non cerca certo di celare, il De’ pittorimerita invece maggiore considerazione e deve essere annoverato a pieno titolo un “tassello della letteratura artistica meridionale del Seicento” (p. CIII).

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